Одиннадцатая соната Шостаковича

Одиннадцатая Шостаковича

В обстановке необычной тор­жественности, в тишине, позво­ляющей чувствовать всю глубину звука, слушали ленинградцы но­вую симфонию Шостаковича. В за­ле сидели и старые люди, лично пережившие трагедию 9 января, и молодежь, знающая ее только по книгам, и незримо присут­ствовал сам бессмертный город, воздвигнутый Петром на воде и граните и освященный именем Ленина.

Первая часть симфонии, пред­ставляющая как бы грандиоз­ную экспозицию — расстановку противоборствующих сил, на­звана композитором "Дворцовая площадь", как мне кажется, с совершенной художественной точ­ностью. Очень медленно и очень длительно поднимаются из орке­стра щемящие, вдруг сразу ка­жущиеся знакомыми, протяжные звуки. Память приводит вам ста­рый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и — давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробуж­денное опять магией искусства — чувство отчужденности и страха. Те, кому до революции приш­лось жить и работать в царской столице Петербурге — жить па­сынком и работать в "поте ли­ца", — не могут не узнать в мед­ленных звуках это гнетущее чувство страха и отчужденности. В родном городе — ты не дома; бро­ня самодержавия, словно скольз­кие, жесткие чешуйки репти­лии, сковывает стены дворцов, решетки скверов, отчуждая и от­даляя их от тебя, от народа. Призрак Гороховой, рыжее паль­то шпика, чугунное лицо часово­го в полосатой будке; бычий, налитый кровью, неподвижный взгляд раскормленного городово­го; четкий и мертвенный шаг взвода, марширующего куда-то на смену; удар колокола не "малиновый", как в Москве, не сдобный и жирный, а какой-то тощий и тонкий, словно "аршин проглотил", — вот обязательные слагаемые утренних в печатлений торопившегося на работу петер­буржца. Зримо и с потрясающей силой воскрешают первые звуки симфонии этот облик царского Петербурга в пустынное снежное утро. Звуки становятся голосами, оркестровые трубы получают жи­вую видимость. Отныне, подобно тому, как сухая стукалка маршеобразной темы из Седьмой сим­фонии срослась в вашем пред­ставлении с нашествием гитлеров­ских полчищ, — это протяженное адажио навеки срастается с па­мятью о царизме.

Но под скользкой чешуей реп­тилии — прекрасный пленный город. Его строгие линии пору­ганы, его красота растлена, его ритм обезображен, и руки наро­да, создавшего эту красоту, — в цепях, а сердце сжато холодом. Но город есть, есть русский народ, и под глубиной услы­шанных вами звуков, за их прон­зительной поверхностью чувствуе­те вы иную, живую реальность. Ее поднимают флейты. Простая, не стыдящаяся быть прекрасной, мелодия запевает над пустыней звуков. Хотя эта мелодия воз­никает совсем безоружная, совсем нагая в своей душевной довер­чивости и ей как будто не устоять перед мертвящей силой отрица­ния, музыка — и это везде и всюду у Шостаковича как основное ка­чество его большого творчества, его необыкновенного дара поли­фонического развития темы, — музыка убеждает вас в ее гря­дущей победе.

Здесь мне хочется сделать ма­ленькое отступление. Нет, на мой взгляд, ничего более ошибочного, нежели представление о том, буд­то "отрицательное" в музыке Шостаковича ' изображается силь­нее, чем "положительное". Почерк композитора, его неотъемлемая особенность - не столько в крас­ках или мелодии, сколько в свое­образии развития темы, в ори­гинальности его "синтаксиса", ес­ли сравнить музыку с искусст­вом речи. И вот именно харак­тер развития, развертывания всего потенциала музыкальной м ысли у Шостаковича отличается такой непреодолимой логикой, так мощ­но-энергичен, несравненно бодр и поэтичен, что в любой его теме, даже и посвященной скорби или гибели, энергичное развитие самой этой темы всей своей логикой, всей надежностью железного рит­ма, всей бодрящей остротой гар­монии всегда производит на слушателя глубоко оптимистическое, укрепляющее и взбадривающее действие. Так, в Седьмой сим­фонии победа воплощена вовсе не в финале, а уже в самом характе­ре разоблачающего развития без­душной темы гитлеризма. Так и в трагической второй части Один­надцатой симфонии уже в теме расстрела происходит ее оптимистическая трансформация.

Медленно собирается безоруж­ный народ на площадь. Он несет иконы, хоругви, портреты "царя-батюшки". Он полон веры в "заступника". А там, откуда гля­дят холодные стены дворцов, идет другое медленное движе­ние. Народ безоружен, но его много, он растет, нарастает, он — масса, и перед ним, безоружным, встает во дворце ужас. Чувство страха переместилось. В ясное безлюдное утро звуки Дворцо­вой площади рождали страх у одиноких прохожих. На площади перед живой шевелящейся мас­сой народа страх проникает во дворец, в душу коронованного палача. Начинается сцена расстрела безоружного народа, и с пора­зительным, баховским мастерст­вом, словно многотрубием ги­гантского органа, - железная сцепленность фуги, встающая над морем звуковых красок, про­возглашает обреченность палача перед лицом истекающих кровью жертв. Из отчаяния родится про­зрение. Над усыпанной трупами площадью чисто, капельно, звук за звуком падают нотки - не скорби, не состраданья, а ясно­сти исторического прозрения.

Третья часть начинается тихим похоронным маршем революцион­ной песни "Вы жертвою пали в борьбе роковой". Композитор, всегда цитирующий н еобыкновен­но лаконично и тут же видо­изменяющий цитируемую мелодию, здесь как бы нарочито точен и подробен. Почему? Мне кажется, он разворачивает пе­ред слушателями все удивитель­ное своеобразие этого русско­го "реквиема", так не похожего ни на один классический похо­ронный марш. В самом деле, — вспомним скорбные звуки Шо­пена, затаенное горе второй части (Allegretto) бетховенской Седь­мой симфонии, часто исполняемой на похоронах, ведь в них глав­ное — это тема величавого прими­рения с необходимостью смерти как закона природы. Недаром похоронные марши были атри­бутом церковного обряда похо­рон, как сама панихида. Но рево­люционная русская песнь не пани­хида, в ее скорби есть воззвание к оставшимся в живых, она не примиряет и не провожает, а дает обет над гробом. Длительным из­ложением песни Шостакович как бы призывает нас обратить на это внимание и, по окончании подробной цитаты, вдруг, неожи­данным поворотом, начинает раз­вивать заложенную в мелодии революционную мощь. Не зря ужас проник в царский дворец. Не зря погнала фуга, неотвратимо сцепляя их в роковой обречен­ности, скованные строи темных царских слуг. Не зря вновь и вновь возникает в оркестре виде­ние Дворцовой площади — из тупо угрожающего в первой части оно становится все яснее, про­зрачней и отчетливей, и сквозь "чешуйки" самодержавия просту­пают чистые очертания растреллиевских линий Зимнего...

Четвертая часть "Набат", в ко­торую органично переходит третья часть симфонии, сливает с ог­ромной силой все исторические голоса великой, пережитой нами эпохи, звучащие в революцион­ных, рожденных народными массами песнях. Она ставит перед на­ми проблему исторического син­теза в музыке. Кто знает, сколь­ко забытых песен, рожденных безыменным народным творчест­вом, сколько мелодий, порожден­ных особым массовым фолькло­ром на войне, в революциях, в ссылках, в тюрьмах, в битвах, получило свое бессмертие в круп­нейших симфониях прошлого? Кто, кроме людей моего по­коления или чуть помоложе, пом­нит сейчас наши революционные песни, так любимые рабочей и студенческой молодежью полвека назад! А ведь пройдет еще пол­века — и забвение унесет, — унесло бы их из памяти, если б не гений музыки, вобравший и синтезировавший голоса страдаю­щего, борющегося, живого че­ловечества, прокладывающего до­рогу народам из прошлого в бу­дущее...

Затаив дыхание, слушали ленин­градцы вдохновенную повесть о таком далеком и все же недав­нем прошлом своего родного < города. Казалось, сам бессмертный город слушает ее за стеной, вспоминая не только 1905 год, I но и зори революции, голос родного Ильича с броневика, вы­стрел "Авроры", — первые от­блески пламени, начавшего свой огненный путь по России имен­но отсюда, с этих воспетых Пуш­киным величавых гранитов. И я не помню ни одного концерта, который окончился бы таким нескончаемым, единодушным триумфом, какой устроили ленин­градцы своему любимому ком­позитору.

Рассказав о концерте, необхо­димо упомянуть о высоком ис­кусстве дирижера Е. А. Мравинского. В этот вечер он поистине превзошел самого себя. С ог­ромнейшим мастерством он расчленил перед слушателями боль­шое историческое полотно сим­фонии, все четыре части кото­рой по воле автора исполняют­ся без перерыва. Но, расчленяя, он в то же время обнаружил перед нами глубокую органич­ность переходов одной части в другую и нерасторжимость связи их в одно могучее целое. Нельзя было не наслаждаться точностью и изяществом его дирижерского жеста, глубиной и п родуманно­стью его трактовки. Ленинград­ский оркестр играл с необычайным одушевлением, словно от­дыхая на предельной чистоте оркестровки, типичной для симфо­низма Шостаковича. Кристально-прозрачные гармонии, при всей остроте их, были радостью для исполнителей. И слушателям пере­давались та естественность, то вдохновение, с каким каждый голос в оркестре вливал себя в общий могучий поток симфонии. Русская музыкальная классика обогатилась еще одной жемчужи­ной.