Реставрация в России в период XVIII —XIX века

Московский Экстерный Гуманитарный Университет

Академия Культуры и Искусств

Факультет Культуры и Искусств

Реставрация в России в период XVIII —XIX века

Авторизованный реферат по реставрации

Студентки 2 курса

Моисеевой Ольги Борисовны

КС01- 5

Москва 2003

Оглавление

Определение понятия реставрации памятников искусства 3

Техника и технология реставрации 3

Основа 3

Красочный слой 5

Лак 6

Введение 7

Реставрация в России в период XVIII —XIX века 9

Начало реставрационной деятельности в России 9

Реставрация в Европе XIX века 9

Реставрация в России XIX века 11

Митрохин А. Ф. 12

Табунцов Ф. 13

Соколов П.К. 14

Эдвард Сивере 15

Заключение 15

Литература

Определение понятия реставрации памятников искусства

Реставрация (лат. - восстановление) – восстановление поврежденного произведения искусства в виде, максимально приближенном к его первоначальному состоянию. Консервация (лат. - сохранение) – совокупность мер, обеспечивающих длительное хранение архитектурных, историко-культурных и археологических памятников, художественных произведений.

Реставрация и консервация – области художественно-научной деятельности, объединяющие практиков искусства (архитекторов, живописцев, скульпторов и т.д.), историков искусства, химиков, физиков, рентгенологов с целью комплексного изучения поврежденного памятника искусства, разработки стратегии его восстановления с применением методов, доступных современной науке и искусству.

Значение слов «консервация» и «реставрация» в разные эпохи и в разных странах различно. Консервация - способ сохранения «исторического вида» произведений искусства, в случае сильных повреждений целостный образ произведению может вернуть только реставрация. Реставрация должна удовлетворять одновременно и эстетическим требованиям (восстановить повреждения), и историческим (сохранить знаки времени). В случае конфликта между этими двумя требованиями решающее значение приобретает эстетика. Реставрация картины всегда особый случай, который решают исходя из трех правил современной реставрации: разборчивость изображения, его прочность и обратимость используемых при реставрации материалов. Теория реставрации последнего времени склоняется к принципам консервации. Исходя из этой посылки, можно сформулировать основное понятие, как теории, так и практики научной реставрации: художественная ценность присуща лишь оригиналу, поэтому целью реставрации должна быть консервация и раскрытие оригинала от позднейших искажающих его поновлений, обеспечение его сохранности для передачи последующим поколениям. Знание иконографии, стиля, особенностей художественного языка древнерусской живописи, глубокое понимание философско-религиозной концепции каждого произведения позволяет реставратору избежать многих ошибок, полнее раскрыть авторский замысел художника.

Техника и технология реставрации

Каждая станковая картина состоит из трех главных элементов: основы (дерево холст бумага кожа грифельная доска) красочного слоя (включая грунт) и лака. Эти элементы могут портиться от старения или повреждений в результате вмешательства людей и должны подвергаться реставрации.

Основа

Дерево и холст, наиболее распространенные основы.

Дерево. Дерево это самая древняя основа станковых картин; вплоть до эпохи Возрождения она была и самой распространенной. Это «живой» материал, который «работает» увеличивается в объеме от сырости и сокращается при высыхании. Это то, что называют «действием» дерева. Таким образом, для хорошей сохранности картины ее необходимо содержать в удовлетворительных климатических условиях.

Главные повреждения деревянной основы: искривления, трещины и древоточные насекомые.

Искривления. Со временем деревянные основы приобретают изгиб, возникший по причине как природного «действия» доски так и усадки оборотной стороны картины в результате обезвоживания. В прошлом и вплоть до середины XX в. применялись различные методы выпрямления: увлажнение и возрастающее давление использование клиньев с оборотной стороны. Все эти процессы часто вызывали вздутие красочного слоя, который лишенный необходимой гибкости не мог следовать за искривлениями дерева. Часто выпрямленные панно переносились с дерева на холст. Таким образом, предполагалось разрешить все проблемы деревянной основы. Это необратимое вмешательство и до наших дней рассматривается, как искажение произведения, так как оно утрачивает один из элементов оригинальности; этот способ не практикуется больше и искривления, как правило, сохраняются.

Трещины. Они могут возникать при неправильном отборе досок с сучковатыми зонами или из-за неправильного крепления досок блокирующего нормальное «действие» дерева. Многие картины скрепляются с оборотной стороны перекладинами распорками, винтами, гвоздями, которые также лишают дерево «действия» из-за этого образуются трещины. Когда-то эти трещины заделывались малодейственным образом с помощью приклеенных полосок ткани, деревянных клиньев, инкрустации в форме «бабочек». В наши дни щели заделываются инкрустацией в форме буквы «V». Изобретение «скользящего» паркетажа в 1770 краснодеревщиком Жаном-Луи Акеном для «Кермессы» Рубенса (Париж Лувр) было значительным событием в истории реставрации. Это изобретение позволяло лучше сохранять панно, но часто имело пагубные последствия, когда подвижные перекладины оказывались заблокированными. В настоящее время эти механизмы, в основном, устранены и заменены новыми инженерными системами, различными в разных странах, но общей тенденцией является облегчение систем крепления с оборотной стороны доски. В мастерских Музеев Франции паркетаж заменен металлическими перекладинами, скользящими на пластиковых роликах и поддерживаемыми деревянными клиньями или деревянными роликамишасси. Для тонких досок и панно малых размеров используется простая прозрачная пластина, закрепленная по периметру металлическим уголком. Эта пластина может быть приспособлена к искривлениям доски. Благодаря этому картину не надо клеить и ее оборотная сторона остается полностью видимой.

Древоядные насекомые. О присутствии насекомых свидетельствуют дырки, из которых сыплется древесная пыль. В этом случае панно должно быть дезинфицировано, а затем укреплено. Сначала его обмазывают или опрыскивают летучими токсичными веществами или помещают в газовую камеру в частичном вакууме. Укрепление производится с помощью затвердевающих смол применяемых путем обмазки. Гамма-лучи используют для некрашеного или золоченого дерева, но не для расписных панно. Если дерево разложилось нужно стесать доску до еще не тронутого жучком слоя и затем наклеить на новую основу. В прошлом, когда деревянная основа гибла целиком картину «переносили», то есть наклеивали на другую основу. В наши дни панно больше не переносят на другую основу, но стараются сохранить хотя бы немного дерева сделать его твердым и наклеить на новую основу вместе с ним.

Холст. С эпохи Возрождения холст стал наиболее используемой в станковой живописи основой. Сам материал (как, правило, лен или пенька) натягивается или растягивается в зависимости от гигроскопических условий. Однако это свойство холста со временем утрачивается. Следует избегать гигроскопических скачков, так как они придают холсту, а вместе с ним и картине «усталость»; картина начинает терять свою гибкость. В результате в подмалевке образуются изломы и возникают кракелюры, называемые «возрастными», за которыми может последовать вздутие красочного слоя.

Главные повреждения холстов это малые и большие разрывы разной формы и обветшание.

Малые разрывы. Они восстанавливаются соединением нитей холста, если это возможно, или чаще заплатой приклеенной воском на оборотной стороне. Раньше заплаты клеили свинцовыми белилами или клеем из кожи, которые со временем видоизменяли картину.

Большие разрывы и обветшание холста. Старение холста может быть связано с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнением швов, видимых на лицевой стороне картины.

Все эти повреждения устраняйся, как правило, дублированием холста то есть наклеиванием картины на новый холст. Существуют три основных способа дублирования (на клею на воске-смоле и на синтетических смолах) которые используются в зависимости от случая. Дублирование на воске так называемый «голландский» метод возник, вероятно, в XVIII в.; он появился из исследований в области сохранения картины в условиях повышенной влажности. На смену пчелиному воску и натуральной древесной смоле пришли синтетические смолы. Дублирование с использованием виниловых и акриловых синтетических смол изобретенных около 1930 г. вполне подходит к современным картинам. Каждый из этих методов имеет своих убежденных сторонников и противников. Каждая картина это особый случай и дублирование должно быть сделано по-своему.

Наряду с дублированием другим важным методом реставрации является перенесение холста. Оно состоит в снятии оригинального холста и перенесении красочного слоя на другую основу. Перенесение на другую основу позволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт придает красочному слою единство и гибкость. Этот реставрационный метод возник в Италии в первой четверти XVIII в. и уже в середине столетия получил распространение во Франции, где применялся вплоть до первой четверти XX в. Однако сегодня этот метод используется только в редких случаях, когда никакая другая возможность не позволяет спасти картину. Перенесение холста противоречит принципам «обратимости» реставрации.

Красочный слой

Красочный слой, который покрывает основу, состоит из грунта и собственно слоя краски.

Грунт. Основные повреждения грунта это локальные вздутия общее вздутие и осыпание.

Как правило, локальные вздутия связаны с сыростью или гидрометрическими изменениями; их можно предотвратить укреплением грунта. Для этого существуют три основных способа: впрыскивание органического клея, локальная пропитка теплой смесью воска и смолы, и пропитка синтетическими веществами.

При общем вздутии и осыпании грунта, его укрепляют, а холст затем дублируют, перенесение холста стараются больше не применять. В случае дублирования специальным веществом пропитывают и оборотную сторону холста для достижения лучшей фиксации. В случае пропитки воском и смолой сохраняется оригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Вещества и методы различны в каждой из реставрационных мастерских (горячее железо подогрев вакуумная оболочка).

Красочный слой. Повреждения красочного слоя часто связаны с повреждениями основы; локальные вздутия с пузырьками или отпадением чешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным повреждением является расслоение двух красочных слоев, которое может предотвратить пропитывание их смесью воска и смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическую реставрацию, которая состоит в восстановлении поврежденных частей двумя типами последовательных операций: замазывание утрат специальным составом, приготовленным на основе органического клея воска или склеивающего синтетического вещества и ретушь, придающая картине колористическую законченность.

Эстетическая концепция ретуши почти не изменилась за последние десятилетия. Реставратор стремится сделать ретушь невидимой, согласовав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденные зоны картины расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть «иллюзорной». Некоторые критики отвергают ретушь, ссылаясь на аутентичность исторического документа, которое должно быть, сохранено таким, каким оно дошло до нас и принимая только меры по сохранению картины. Другие же предпочитают или простое наложение нейтрального тона на утраты или ретушь различимую вблизи, но невидимую издали, ибо это отвечает «потенциальному единству» произведения по определению Сезара Бранди. В Италии был создан метод названный «tratteggio», который состоит в использовании при ретуше техники примитивистов - параллельные вертикальные штрихи чистых тонов, сопоставленные на белом фоне, колористическое единство достигается оптическим синтезом. Другие сторонники «иллюзорной» или подражательной реставрации ограничивают ее лишь поверхностью повреждения под предлогом восстановления «реального единства» картины. Ретушь тем самым превращается лишь в малую точку на картине.

Абсолютного правила в реставрации установить невозможно; все зависит от каждого конкретного случая. Ясность картины и ретуши является сегодня общепринятым правилом. Материалы, используемые при ретушировании, также со временем изменились.

Современным требованием является, прежде всего, прочность. Наиболее часто применяемые материалы: темпера - эмульсия на основе яйца белка или желтка; акварель с лессировкой по лаку; гуашь; тертые краски, замешанные на синтетической смоле; виниловые и акриловые краски. Ретушь сделанная на масляных связывающих веществах желтеет и должна быть обновлена. Выбор материалов - проблема очень важная, ее решают в каждой реставрационной мастерской.

Помимо упомянутых методов реставрации красочного слоя существуют и другие.

Действительно часто необходимо устранить прежние «записи» так как они часто бывают повреждены или затрагивают и оригинальные неповрежденные части; это предполагает реставрацию лака.

«Возрастные» кракелюры не могут рассматриваться как разрушения, они представляют нормальное явление жизни картины во времени, они являются знаком времени и затрагивают одновременно основу подмалевок и красочный слой. Но наряду с ними существует и ряд преждевременных кракелюр и трещин в красочном слое и слое лака. Они возникают, как правило, из-за техники художника.

Теория современной реставрации состоит в том, чтобы снять как можно больше следов времени лишающих картину ее оригинальности. При этом собственное вмешательство реставратора должно быть минимальным.

Лак

Слой лака, который имеет двойное назначение придать краскам их истинный вид и сохранить картину от вредных примесей и окисления, может и сам подвергаться повреждениям. Лак нередко плесневеет, картина, словно покрывается непрозрачной беловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этого явления, как правило, сырость. Утраченную прозрачность можно восстанавливают, растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым, поверхность картины приобретает этот цвет из-за внезапной перемены климатических условий, но достаточно протереть картину мягкой тканью и синеватый налет исчезнет. Лак может и осыпаться, превратившись в порошок, в этом случае его полностью удаляют. Лак может желтеть, пожелтение лака - обычное следствие процесса высыхания масла, но оно может быть усилено добавлением различных материалов (битума прозрачных масляных красок) и несколькими слоями лака, которые придавали картинам «музейный оттенок», бывший в моде в XIX в. Кроме того, лак позволяет маскировать предшествующую реставрацию, но при этом он лишает картину ее оригинальности, изменяя первоначальные тона. В этом случае слой лака должен быть очень тонким. Однако на эту тему существуют несколько теорий.

Снятие лака, метод который базируется на том, что картина может стать такой, какой ее написал сам художник.

Картина пребывает на реставрацию покрытая своего рода «патиной», которая становится объектом споров, и отношение которой меняется в каждую эпоху. Определенный итог этим спорам подвел Сезар Бранди: «Патина это время, прошедшее по картине». Так коричневые тона со временем темнеют, а светлые наоборот изменяются гораздо меньше. Таким образом, необходимость патины велика, а общее снятие лака лишает картину ее патины.

Вместо этого можно снять с некоторых картин окончательные лессировки. Однако взаимопроникновение лессировок и лака столь велико, что снятие лака может привести и к уничтожению лессировок и грубому обнажению красочного слоя. Иногда даже некоторые живописцы воссоздают композицию поверх лака. Наконец, существует техническая опасность затронуть растворителем и сам красочный слой.

Другой метод лишь частично снимает слой лака, делая его более тонким и не затрагивая при этом красочного слоя. Именно этот метод практикуют реставрационные мастерские. Реставратор осуществляет эту операцию последовательными этапами в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеет большое преимущество, поскольку не повреждает красочный слой, но он более трудоемкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько скрытых под лаком записей их можно отреставрировать, сняв локальные зоны лака, которые затем заново покрываются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей. Однако если красочный слой нуждается в полной реставрации, то необходимо и полное удаление лака. Следующая фраза подводит своего рода итог этой альтернативе: «Полное обнажение красочного первоначального слоя всегда подчеркивает материальность и идет в ущерб образу; придавая новый вид старому объекту, оно создает в глубине последнего диссонанс некую фальсификацию; оно акцентирует превосходство материи над формой и гигиены над эстетикой» (П. Филиппе).

На протяжении веков для расчистки картин использовались самые разные вещества. Известны рецепты, восходящие к XVII в. В настоящее время реставраторы располагают большим числом таких веществ при работе, с которыми уменьшается опасность повредить произведение.

Более того, в распоряжении реставратора находятся точные приборы для физического изучения произведения: лупы бинокулярные микроскопы специальные лампы и т. д.

К этому следует прибавить научную документацию, которая оказывается, не менее важна, чем историческая документация найденная в архивах.

Однако главным все же остается мастерство реставратора его знание живописи его тактичность благоразумие и моральные качества. «Эмпирическое на протяжении веков и обновленное тогда, когда от старых методов ничего не остается искусство реставрации, мало известное широкой публике, да и самим художникам вызывает, однако, всеобщее любопытство и даже самые противоречивые страсти» (Гулина).

Введение

С древних времен дело «починения» произведений искусства находи­лось в руках художников.

До XVIII века в Европе не суще­ствовало еще понятия «реставрация», связанного с сохранением памятника как историко-художественного документа. Это был период художественно­го «починительства», а точнее — приспособления старинного произведения к современной эпохе. Лишь к концу XVII века начинает несколько меняться отношение к произведениям искусства. Постепенно художественная общественность пересматривает свое восприятие памятников культуры. Определенную роль в этом сыграли указы Густава-Адольфа и Карла X Шведского по поводу защиты памятников. Меняются и взгляды на реставрацию произве­дений живописи. Так, в 1681 году автор художественных биографий, продолжавший труды Д. Вазари, Ф. Бальдинуччи писал: «Знатоки полага­ли, что хорошую картину нельзя подправлять».

В этот же период разрабатывается одна из начальных операций техниче­ской реставрации — дублирование картины. Первое упоминание о приме­нении дублирования неким Ламорле относится к 1660 году. Затем есть свидетельство 1680 года об этой операции Адрианом Баккером в Амстерда­ме ". Во всяком случае, в инвентаре королевских коллекций Франции, составленном в 1698 году, можно встретить упоминание о большом количе­стве дублированных картин.

В конце XVII века впервые начинается применение техники дублирова­ния картин, которая к середине XVIII века становится не только широко известна, но уже и зафиксирована в ряде рецептурных справочников.

Кроме изобретения новых технических операций по укреплению основы живописи, в XVIII веке начинает меняться и отношение к реставрации художественной. Если в предыдущие времена реставратор, не смущаясь, широко прописывал и докомпоновывал авторскую живопись, то теперь появляется новое требование к живописной реставрации: вмешательство реставратора в авторскую живопись должно быть невидимым. Это, конечно, не исключало широких прописок по лицу картины, но, во всяком случае меняло отношение к подлиннику. Теперь реставратор всячески стремится подделать манеру и цветовую гамму автора. Реставратор, работая над картинами старых мастеров, стремился к тому, чтобы «каждый из этих художников узнал бы свою кисть».

Наиболее сложные операции — дублирование, паркетаж, перевод — были разработаны именно в период XVIII — начала XIX века. Атмосфера секрет­ности, царившая в реставрации, а также слабая разработка технологии данных операций не позволяли открыто публиковать точную методику эпических приемов.

Дублирование

Сама операция дублирования проводилась следующим образом. Лице­вая сторона картины заклеивалась бумагой на клейстере. Защищенный таким «пластроном» холст выдерживался некоторое время во влажном погребе для придачи ему эластичности. Для дублировочного холста изго­товлялись специальные подрамники, именовавшиеся во Франции «батарея­ми». После проклеек клейстерным составом тыльной стороны авторского холста и холста дублировочного картина наклеивалась на дублировочный холст. Далее «картины кладут под хороший пресс до того момента, пока клей совершенно не высушится».

Паркетирование

Следующая операция по укреплению основы — паркетирование (также достижение XVIII века) — не нашла отражения в рецептурных источни­ках своего времени. Здесь можно сослаться на исследование Мариниссена, который предполагает, что укрепление деревянной основы пар­кетной рамой было применено в Западной Европе в середине века. Осно­вываясь на письме знаменитого французского реставратора Хакена-отца, он считал, что «Хакен заменил закрепленную раму скользящей «настилкой», что прекрасно согласуется с традицией, которая говорит, что настилка, какой мы ее знаем сегодня, появилась во Франции. Этому, кажется, можно верить, так как настилка — это работа столяра-красно­деревца, а известно, что это время было изобилующим в области ценной мебели, особенно во Франции». Исходя из этих данных, можно пред­положить, что к 1770-м годам была разработана система укрепления деревянной основы паркетной рамой, состоящей из ряда планок, закреплен­ных параллельно по долевой поверхности основы, и ряда перпендику­лярных скользящих планок.

Все перечисленные советы по технической и живописной реставрации были направлены на сохранение картины и ее первоначального вида, как

это понималось в XVIII веке.

С развитием эстетики просвещения выявляется важность изучения искусства прошлого, а следовательно, и важность сохранения его образцов.

Таким образом, можно отметить не только развитие самой эстетики, но и влияние ее на культурную общественность.

Постепенно, с развитием нового отношения художественной обще­ственности к произведениям искусства, изменяется и отношение к рестав­рации. Восприятие реставрации как художественного подновления испор­ченной картины меняется: ее стали понимать как средство сохранения памятника. Конечно, арсенал этих средств еще невелик и не всегда приво­дит к положительным результатам, но при общем уровне эстетической и технической мысли операции по укреплению живописной основы (дубли­рование, паркетаж, перевод) вполне соответствует своему времени. Пони­мая сейчас негативные последствия перевода, а также неразработанность наиболее радикального связующего при дублировании, необходимо отме­тить положительную и прогрессивную их роль в деле сохранения произве­дения живописи.

Перевод, дублировка и паркетаж, внося нарушение в структуру карти­ны, все же позволяли сохранить тысячи произведений «от конечного их ничтожества».

Ценившееся в XVIII веке реставрационное умение имитировать манеру мастера позволяло художникам широко прописывать утраченные в резуль­тате расчистки места. Отреставрированная таким способом картина стано­вилась совершенно новым памятником «реставрационного искусства».

Руководствуясь принципами поновления живописи, реставраторы еще не пришли к пониманию памятника как цельного авторского произведения. Сочетая грубую расчистку с широкими записями, имитирующими автор­скую манеру, они стремились возвратить картине не эстетическую, а скорее материальную ценность, так как само понятие историко-эстетической ценности произведения искусства еще не было разработано в XVIII столе­тии.

Реставрация в России в период XVIII — XIX века

Начало реставрационной деятельности в России

Началом реставрационной деятельности в России мы можем считать1743 год, когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы Елизаветы Петровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт. Первый стал придворным живописцем и смотрителем за всеми императорскими картинами. Собственно, в качестве реставратора Г. X. Гроот не служил.

Основная работа по комплектованию коллекций и по их реставрации легла на Л. К. Пфандцельта.

Лукас Конрад Пфандцельт с 1743 по 1780 год был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эр­митаже. Проведение им операции по переводу живописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русской реставрации. «Как бы то ни было, но этот факт имел решающее значение и определил характер дальнейшего хода реставрационного дела на долгие годы. Русские мастера послушно пошли по резко проведенной дороге, смело уверовав в спасительность реставрационных приемов Пфандцельта.

Первым русским художником, освоившим в XVIII веке реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745 — 1804).

Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 году и через два года уже проводил операции по дублированию живописи. Называя академика живописи С. Ф. Щедрина первым русским рестав­ратором, следует помнить, что его деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в Рос­сии. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIII века пример освоения русским художником навыков технической и художественной реставрации живописи.

Реставрация в Европе XIX века

Огромное количество литературных и исторических исследований, посвя­щенных этим эпохам, заставляет общество пересмотреть свои взгляды на искусство. Притягательная сила искусства, его эстетическое воздействие, возможность своеобразной медитации, окрашенной историко-романтическим мировоззрением, создают культ памятника. Произведения великих художников, скульпторов и архитекторов становятся предметами общече­ловеческой ценности, достойными восхищенного поклонения. К середине XIX века почти во всех европейских столицах существуют великолепные музейные собрания, открытые для художественной общественности. Про­изведения классифицируются и изучаются теоретиками искусства. Выхо­дят в свет специальные каталоги различных галерей и труды о творчестве крупнейших художников. В этой атмосфере развития истории и эстетики проблема сохранения и реставрации памятников начинает звучать особенно актуально. Отталкиваясь от первых археологических открытий прошлого века, XIX век начинает стремиться к воссозданию так называемой истори­ческой правды. Романтические идеи, воплощающиеся в нсоклассике, неоготике, неороманском и даже в необарочном стилях, выявляют эта стремление. Увлечение историческим правдоподобием приводит не только к сохранению самих памятников прошлого, но и к созданию новых, псевдо­исторических подделок. Эта историко-романтическая концепция эстетик XIX века глубоко затрагивает и реставрацию.

Наиболее полно ее выразил известный французский архитектор Э. Виоле-ле-Дюк (1814—1879). Касаясь реставрации архитектурной, он писал «Под реставрацией мы понимаем консервацию того, что существует, и воспроизведение того, что явно существовало». Причем это «воспроизведение» должно было основываться на документах, а если таковых нет, то на историко-ретроспективном мышлении реставратора. «Реставрировать здание не значит его поддерживать, починить или переделать, это значит восстановить его во вполне законченном состоянии, которого, может быть и не было никогда в определенный момент».

Но в первой половине XIX века как эсте­тическая мысль, так и реставрационная теория стремились к историческо­му компромиссу с романтическими воззрениями художественной обще­ственности. Увлечение историзмом выразилось в аксиоме»: «Лучшая реставрация в целом та, которую не замечаешь» - то есть полное прида­ние реставрируемому произведению историчности. Оправданием этой псевдоисторичности является и широчайшее применение в это время «галерейных лаков». Скрытые под золотистыми и зеленоватыми пленками картины, несущие зрителю впечатление «патины» истории, обрамленные тяжелыми резными золочеными рамами, вызывают благоговейное поклоне­ние у общественности. Общее увлечение древностью, теоретическое оправ­дание домысления реставратором исторической целостности произведения, с одной стороны, вело реставрацию к фальсификации, с другой — эти требования ограничивали «расчистку» и всяческое внедрение в структуру памятника. Конечно, между теорией и практической деятельностью суще­ствовала огромная дистанция, но все же реставраторам приходилось ограничивать свое рвение, согласуясь с общественным мнением.

Рассматривая теоретические предпосылки реставрационной деятельно­сти в первой половине XIX века, выявляются две, казалось бы, взаимои­сключающие тенденции. С одной стороны, стремление к сохранению «консервации того, что существует». С другой — оправдание «восстановле­ния во вполне законченном состоянии». Сосуществование этих противоре­чивых сторон одной общей для европейских стран реставрационной теории иллюстрирует уровень историко-эстетических воззрений, на котором нахо­дилось общество в первой половине XIX века. Историко-романтическая направленность в эстетике этого периода оказала бесспорное влияние на теорию реставрации.

Практическим выражением несостоятельности теоретического оправда­ния реставрационной деятельности этого времени явилось активное приме­нение широколежащих записей, имитирующих авторскую живопись, ис­пользование так называемых «галерейных лаков», создающих впечатление историчности, а также увлечение переводами живописи с одной, основы на другую.

Для общеевропейской реставрации первая половина XIX века явилась периодом трансформации реставрационной практики из области художе­ственно-прикладной в область техническую. С пониманием в конце XVIII — начале XIX века реставрации как комплекса средств для сохране­ния произведений искусства техническая сторона занимает основное место в развитии данной области.

Большую роль в этом сыграл поиск новых связующих. Хотя на протяже­нии и первой, и второй половины XIX века встречается здесь применение как клейстерных составов, так и всевозможных жирных паст на сиккативных маслах, все же следует отметить, что в ряде стран, особенно в Гол­ландии, в это время появляются новые воскосмоляные смеси. Первое упоминание о применении воскоканифольного состава в реставрационной практике для фиксирования деформаций появляется в 1812 году. Честь его открытия принадлежит антверпенскому аптекарю Ф. Берберу. Следует сказать, что в первой половине XIX века в Европе этот состав еще не был широко использован для дублирования и перевода. Лишь в конце века так называемый «голландский метод» был принят во всеобщей практике. В первой же половине XIX века в наиболее крупных реставраторских центрах Италии и Франции при дублировании, переводе и укреплении применялся клейстер. Подобная техника была распростра­нена в Италии и во Франции, где, правда, вместо закрепления холста "на столе, применялись дублировочные подрамники (батареи), что позволяло обрабатывать картину с обеих сторон.

В это время еще не была разработана методика укрепления живописи. В европейской практике, как и в России, подкреплялись изредка лишь участки осыпей на клейстерном либо воскоканифольном составах.

Основными техническими операциями по укреплению основы живописи считались в этот период паркетаж и перевод. Начиная с XIX века паркетаж использовался очень часто. Если для России в это время большой уклон был в сторону перевода, то в Европе ведущее место занимало паркетирование деревянной основы. В работе начинают применять исключительно благо­родные породы дерева. Исполнение становится виртуозным, хотя не всегда соответствовало улучшению состояния живописи и превращалось иногда в «паркет ради паркета». То же самое можно сказать о самой ответственной технической операции XVIII—XIX веков — переводе живописи с одной основы на другую.

Собственно, операция перевода живописи потеряла свой таинственный характер для Европы в 1800 — 1801 годах, когда в Париже группа химиков и художников-реставраторов во главе с Хакеном и Бертоле провели знаме­нитый перевод «Мадонны из Фолиньо» Рафаэля. Методика перевода Хакена в основном сходна с техникой, разработанной в России А. Ф. Митро­хиным, исключая связующее. Чисто технические различия заключаются в количестве проклеек, подведении марлевых прокладок между авторской живописью и новым холстом, а также в отношении к авторскому грунту. Митрохин не стремился к его удалению, чего нельзя сказать о случае с «Ма­донной из Фолиньо». Кроме двух этих сходных методик, в общеевропейской и русской практике существовали и другие методы. В справочниках П. де Монтабера, Винклера, Вольфа описывается метод перевода живописи холста на холст. Заклеенную картину «поворачивают лицом вниз, растягивают и приколачивают к столу, а по сторонам обкладывают рядами воска, так что картина лежит в нем как в рамке. Тогда на нее льют соляной спирт V--}, достаточно разжиженный водой, чтобы он не повредил маслу на картине, затем, проделав в воске отверстия, кислоту сливают и удаляют остатки изъеденной основы. Разрушения живописи при подобном переводе , вероятно, огромны. В практике Эрмитажа перенос живописи с холста осуществлялся но той же системе, что и перенос с дерева. С наклеенной лицевой стороной на дублировочный холст картины авторская основа лилась сухим способом или отпаривалась горячей водой.

Таким образом, в первой половине XIX века так называемая «техниче­ская реставрация» становится основой всей реставрационной деятельности. Комплекс операций по укреплению живописи (дублирование, паркетаж, перевод) обретает в это время строгую разработанность во всех европейских странах.

Завершающей операцией в реставрационной работе является покрытие картины лаком. Под влиянием двух факторов: с одной стороны, отталкива­ясь от общего для этого времени увлечения «патиной» древности, с дру­гой — дабы скрыть последствия грубых расчисток, реставраторы XIX века начинают широко применять тонированные лаки. Составленные из смесей различных красящих смол типа асфальта, перуанского либо копайского бальзама, а также с добавлением красителей, подобные лаки начинают

наносить для придания картинам «галерейного тона».

Реставрация в России XIX века

Для истории развития реставрации станковой масляной живописи как в России, так и в других странах Европы XIX век является наиболее спор­ным и интересным периодом. С одной стороны — это время технического совершенствования различных реставрационных методов, формирования реставрационных школ, развития теоретических принципов реставрации с другой — это период применения наиболее опасных и отрицательных реставрационных операций, нанесших огромный урон мировому искусству.

В истории развития реставрационного дела в России XIX век занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатывается самобытная методика технической реставрации, возникают первая в России реставра­ционная мастерская и школа на базе Эрмитажа.

В первой четверти XIX века в Эрмитаже сложилась первая в России реставрационная мастерская с разделением на «механическую» и «художественную» части. Причем эта мастерская обеспечивала будущее в лице реставраторской школы.

Митрохин А. Ф.

Основная заслуга в создании методики технической реставрации в России по праву принадлежит А. Ф. Митрохину. Возглавляя в течение сорока лет техническую реставрацию в Эрмитаже, он накопил и передал ученикам огромный опыт проведения всех основных реставрационных операций. В конце жизни он написал исследование, посвященное реставрации.

Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепле­ния основы. При рассмотрении реставрационной техники в Западной Европе и в России XVIII века уже отмечалось, что все основные реставра­ционные операции проводились с использованием различных клеющих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифи­цирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы как в Европе, так, вероятно, и в России использовали различ­ные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов ока­зывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру автор­ской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел. Одни составы меняли цвет грунта, Другие служили питательной средой для бактерий и увеличивали хруп­кость произведения, третьи, окисляясь, влияли на химический состав красок и «пережигали» основу.

Митрохин, видя негативные качества большинства применяемых сме­сей, разработал новое связующее, состоящее из осетрового клея и пласти­фикатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта.

В первой четверти XX века в институте археологической технологии в Ленинграде в лабораторных условиях были проведены эксперименты с этим составом, которые дали самые положительные результаты. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим соотношением является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, реко­мендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 года, отношение меда и клея как 1:2 всегда остается неизменным. Если в первые годы работы Митрохина для заклейки лицевой стороны картины либо для дублирования! большемерных работ применялся иногда крахмал либо смесь клейстерного и медово-осетрового клеев, то с конца 20-х годов XIX века как сам рестав­ратор, так и его ученики полностью переходят на новый состав.

Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочного холстов. Воспринимая дублировочный холст как новую основу картины, он стремился, чтобы количество слоев клея, лежавших на новом холсте, уравновешивало бы сложную структуру картины. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи. Чтобы избежать усадки ткани и удалить аппретуру, новый холст обязательно стирали с мылом. Так достигалось укрепление основы живописи па холсте.

Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применение дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом на подрамник дублировочном хол­сте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что ни Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравни­вание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мелоклеевым грунтом. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мысли Митрохина, должно было уменьшить пропечатывапие фактуры холста.

Освоение в России третьей операции по укреплению основы — «паркетажа» — также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы. Во всяком случае, мы имеем данные, что с 1821 года он ввел «паркетаж» в реставрационную практику.

Все разработанные Митрохиным операции касаются укрепления лишь живописной основы. Следует сказать, что в XIX веке еще не было найдено методики укрепления верхних слоев живописи клеевыми составами разной консистенции, с применением распарок и прессований. Поэтому един­ственным видом укрепления живописного слоя можно считать профилактическую заклейку лицевой стороны картины слоями «голландской» бумаги. (Слабопроклеенная бумага фабричного производства получила свое название по типу машины «голландер».) Хотя консистенция укрепительного медово-осетрового клея еще не была найдена, по все же при просушке бумаги горячими утюгами часть клея проникала внутрь и в какой-то мере укрепляла живопись.

Митрохина, являясь основателем самобытной реставрационной методики, провел огромное количество технически сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохи­ным с различных основ на холст, можно вспомнить «Триптих» X. Ван дер Гуса, «Отцелюбие римлянки», «Вакх», «Пир у Симона Фарисея» Рубенса. Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы.

Табунцов Ф.

С 1846 года Табунцов возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механи­ческие операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техни­ческую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изуча­ет и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонируя картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.

За пятнадцать лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь на материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Конси­стенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение проме­жуточного слоя кисеи — все соответствовало методам Митрохина.

Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закраши­вания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашива­ние», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о пере воде этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что ско­рость в работе начинает превалировать.

Огромное количество переводов, паркетов и дублировок, проведенных Табунцовым, сделало его имя широко известным как в России, так и в Евро­пе. Он является первым русским мастером, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Рассматривая его деятельность как руководителя технической реставрацией Эрмитажа, можно заметить, что основой работы Табунцова было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа». Рассматривая деятельность Табунцова, следует отметить, что при нем наметилась тенденция на ускорение процессов технической реставрации. С появлением «китайской киновари» на лицевой стороне переводимых картин начинается увлечение переводом ради перевода. Если мы не можем применить это обвинение к деятельности Митрохина и Рыбина, во времена которых перевод использовался как крайнее радикальное средство, то теперь, с ускорением процесса, он становится панацеей от всех болезней.

Соколов П.К.

Ко времени, когда администрация Эрмитажа сократила штат, в музее Академии появился первый собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии вступил художник Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах. Судя по его работам, ко времени вступления в должность он освоил технику и техно­логию всех основных операций по переводу, паркетажу и дублированию картин.

Совмещая в одном лице мастера по технической и живописной части, Соколов разделял реставрацию па «малую» и «окончательную». Под малой он понимал промывку живописи, тонирование утрат и покрытие картин лаком. «В дело окончательного исправления входит перенесение краски с полотна, дерева, меди и железа на новый холст, снятие старого лака, снятие старой заправки, и места высыпавшиеся и треснувшие заменить подделкою так, чтобы и уцелевшие места были не тронуты". Основываясь на этом положении, можно заметить, что здесь впервые появляется прин­цип ведения записи в пределах утрат. Большинство реставраторов XIX века во всех европейских странах продолжали практиковать широкие записи по лицу подлинника, не ограничиваясь лишь утраченными участка­ми. Поэтому особенно важно выделить появление нового принципиального подхода к живописной реставрации в деятельности Соколова.

Вторым важным моментом в замечании Соколова является совершен­ствование технической стороны реставрации. Если в первой половине XIX века встречались лишь с переводами картин на деревянной основе или на холсте, то теперь осваивается перевод с различных металлических основ. Вероятно, опыты перевода картин с различных металлов были начаты Табунцовым. К сожалению, так как работы производились над картинами из частных коллекций, мы не имеем точных сведений на этот счет. Во вся­ком случае, свидетельство Соколова о существовании подобного перевода в самом начале его самостоятельной деятельности позволяет сделать это предположение.

Соколов был основным реставратором Академии в течение всей второй половины XIX века. Он проводил технические и художественные операции в основном над произведениями русской школы.

Эдвард Сивере

Сменивший Табунцова на посту «меха­нического» реставратора Эдвард Сивере (1861) так же, как и его учитель, занимался наиболее ответственными работами по переводу живописи с раз­личных основ. Реставратор по живописной части Л. Г. Вилькен проводил живописное поправление в большинстве проходящих реставрацию картин.

Продолжая традицию, сложившуюся со времени школы Митрохина, Сивере не ограничивался техниче­ской реставрацией, а вел и реставрацию художествен­ную. Среди материалов, упо­требленных Сиверсом, впервые появляется огром­ное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упро­щенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины ув­лечения масляными грунтами суть следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к се­редине XIX века окончательно предается забвению техника старых масте­ров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.

Увлечение новыми материалами, охватившее всю художественную Европу, постепенно проникло и в реставрацию. Наметилась тенденция к удалению не только авторской основы, но и грунта и замены их новым, как тогда казалось, более прочным основанием. Перевод с удалением автор­ского грунта представлялся современникам определенным шагом вперед в развитии технической реставрации. Сама операция, еще более опасная, чем перевод обычный, казалась каким-то чудом, вызывавшим восторжен­ные отзывы художественной критики своего времени. Отрицательные последствия, которые должны были сказать­ся на переводимых картинах, тем более на картинах, терявших не только основу, но и грунт. Эти операции явились своеобразным апогеем непонимания реставрации как арсенала средств по сохранению памятников.

Заключение

С середины XVIII века в России художественной реставрацией занима­лись художники, в той или иной степени связанные с Академией. Практика проведения реставрационных операций только дипломированными специа­листами сохранилась в русской реставрации вплоть до конца первой четверти XX века.

Методы и принципы технической реставрации, разрабо­танные в начале XIX века Митрохиным, нашли свое развитие в деятельно­сти петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти нашего столетия.

Хранитель Эрмитажа А. Д. Шмидт писал: «Глав­ная задача реставратора заключается в сохранении старой живописи. Реставрация не должна и не может придать картине совершенно новый и свежий вид, это было бы возможно лишь при совершенном записывании, которое уничтожило бы ее художественную и историческую цен­ность».

Подобное отношение к ведению живописной реставрации, сложившееся во второй половине XIX века, дает возможность утверждать, что в художники-реставраторы петербургских музеев отказываются от произ­вольных прописок по авторской живописи произведения. Если реставраци­онная запись второй половины XIX — начала XX века в их работах и пере­крывает иногда границы утрат, то не под влиянием поновительских прин­ципов, а вследствие неразработанности методики нанесения самой записи.

Литература

Алешин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России – М.,1989.

Гренберг Ю.И. Технология живописи. – М., 1982.

Популярная художественная энциклопедия – М.,1986.

Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А.Мелик-Пашаев. - М., 1999.